Hayatını kaybetmesinin 25. Yılında Zeki Müren’i, İlkay KARA yazdı – “Seyircilerle daha geniş ve yakın bir alanda teması sağlayan T podyumun kullanılmasından, sabit mikrofonu terk etmesine kadar yarattığı dönüşüm ile Zeki Müren Türkiye’nin ilk ve en büyük performans sanatçısı olmuştur.”
“Ben başka bir şey yapmak istiyorum, sana daha önce de anlatmıştım, müzikal hikâye gibi bir şey olacak yapacağım. Şarkıları bir takım tablolar içinde söyleyeceğim.
- Yani rövü yapmak istiyorsun
Onun gibi bir şey. Fakat asıl istediğim sahnede bir yenilik yapmak.”[1]
Zeki Müren, 1 Ocak 1951’de İstanbul Radyosunda ilk kez şarkı söylediğinde, Türkiye’de Demokrat Parti’nin salladığı “milli irade” bayrağı göğe çekilmiş, kapanan tek parti döneminin ardından etkileri bugüne dek süren bir siyasal ve kültürel iklim hâkim olmuştur. Bu nedenle de Zeki Müren’in müzikal kimliğini kültürel-politik bir bağlamda ele almak isteyenler 1950’lerdeki bu makas değişimine işaret etmektedir. “Yeter, Söz Milletindir” sloganı ve DP’nin temsilcisi olduğunu iddia ettiği milli irade vurgusunun müzikal alandaki aksinin “halk beğenisi” olduğu söylenebilir. 1930’ların başından itibaren milli seçkinler batılılaşma ekseninde bir hat çizerek, Osmanlı’nın kültürel pratiklerini ve kurumlarını red ve tasfiye yoluyla Genç Cumhuriyet’in ulusal kültürünü inşa etmeye büyük çaba ve mesai harcamıştır. Bu çaba ve mesainin bir kısmı da elbette musikinin terbiyesine hasredilmiş, Klasik Batı müziğinin ilk sıraya yerleştirildiği bir müzikal türler hiyerarşisi kurularak; kozmopolit, Doğulu, mürteci sayılan Geleneksel Osmanlı Musikisi tüm müzikal eğitim ve icra kurumlarının dışına atılmıştır.[2] Devletli alandan kovulan, tekkeler, Mehteran bölükleri gibi kurumların geç Osmanlı döneminden itibaren tasfiye edilmesiyle evsiz kalan geleneksel musikinin sığındığı yer ise müzik ve eğlence piyasası olmuştur[3]. Türkiye’de müzik ve eğlence endüstrisi, Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren bu gerilimin baskısı altında şekillenmiş, müzikal alana dönük keskin resmi politikalar ile halkın müzik zevki arasındaki makasın yarattığı aralıktan akıp büyümüştür.[4] 1950’lerden itibaren “halk beğenisi” içinde bulunulan politik atmosfer tarafından da beslenerek en geçerli kriter haline gelmiştir. Ancak hemen burada, kültürel-müzikal alandaki bu resmi müdahale, düzenleme ve piyasa geriliminin geleneksel musikiyi de dönüştürdüğünü eklemek gerekir. Hasan Ali Yücel’in “udu atıp orgu almak” arzusu, Falih Rıfkı Atay’ın “Sağdan yazılan Türkçe gibi, boğazdan gelen Alaturka sesin de ömrü bitmiştir.”[5] tespiti boşa çıkmış; Peyami Safa’nın “bunlarda bir yayık ağız şivesi, bir kapıp koyverme, bir serdengeçtilik, bir patavatsızlık, bir hayvanlık, bir şey var”dır[6] dediği musiki yeni doğan ve şekillenen eğlence endüstrisinin tahtına oturmuştur. Fakat elbette bu koşullarda yeni sınırlarla karşılaşmış, piyasa, kendi usulünü yaratmış, kayıt teknolojisinin süre sınırı icraların kısalmasına, ayin, kar, beste gibi uzun eserlerin icra edilememesi şarkı formu dışındaki eserlerin unutulması sonucunu yaratmıştır. Artık yeni dönem, gazino seyircilerinin ve plak alıcılarının beğeni ölçütleriyle “Türk Sanat Müziği” şarkılarının zamanıdır. Türkiye’nin Sanat Güneşi Zeki Müren böyle bir kültürel ortam ve piyasanın içinden ve üzerine doğmuştur. Fakat onun ışığı, yeteneği ve iddiaları bu dönüşümü bambaşka bir derinliğe ulaştırmıştır. Bu derinlik başlarken aktarılan sözlerinde de söylediği gibi “sahnede bir yenilik yapmak” arzusunu başarmasıyla mümkün olmuştur. 600’ü aşkın plak ve kaset kaydı, 300’ü aşkın beste, 18 film ve daha 1965 yılında yaklaşık 100 şiirini bir araya getirerek yayımladığı Bıldırcın Yağmuru adlı şiir kitabıyla üstün bir üretkenliğe sahip olan Sanat Güneşi’nin asıl aydınlattığı yer sahnedir. Gazino ve konser sahnelerinde, kostüm ve dekor, hatta sahne podyumlarının yeniden düzenlenerek seyircilerle daha geniş ve yakın bir alanda teması sağlayan T podyumun kullanılmasından, sabit mikrofonu terk etmesine kadar yarattığı dönüşüm ile Zeki Müren Türkiye’nin ilk ve en büyük performans sanatçısı olmuştur. Bir yandan geleneksel eserlere hâkimiyeti, repertuar genişliği, üstün icra yeteneği ve kullandığı Türkçe ile kentlerin eski seçkinlerinin arzularına seslenirken diğer yandan platform topukların üzerinde yükselen, geleneksel olanı tüy, pul ve payet pırıltısıyla parçalayan bir sahne üslubu yaratmıştır. Belki de Türkiye’nin en çok dinlenen, izlenen, neredeyse tüm toplumsal kesimler tarafından coşkuyla sahiplenilen sanatçılarından biri olan Zeki Müren’in bu yerinden edici performansının gördüğü saygıyı kestirebilmenin kolay yolu ona atfedilen Paşa unvanıdır. Hayatının son yıllarını geçirdiği, rütbelerini kostümlerine işlettiği payetlerle taşıyan Bodrum’un Paşasına müzik yaşamının henüz erken evrelerinde de resmi onay bu unvana yakışır bir kanaldan gelmiştir. 19 Mayıs 1955’te, Ankara Stadyumunda Harbiyeliler, o güne dek Mavi Tuna ile yaptıkları valsi Müren’in bestelediği Beklenen Şarkı ile yapmıştır.[7]
Bursa’daki çocukluk anılarından söz ederken, Tophane Bahçesinde izlediği konserlere ilişkin sözleri, müziğin onun için ayrılmaz biçimde sahne ve kostüm olduğunu anlatır:
“Belki birinci sınıf değillerdi ama benim için o sahne kokusu, ön masadan onları izlemek, cennetteyim gibi geliyordu. Ordan burnuma gelen kokular, o dört hanımın sürdüğü biraz ağırca parfömler ve de ne yazık ki sahne arkasındaki tuvaletin pek fazla rahatsız etmese de kokusu ve de makyaj kokusu… Makyaj yapmaya bayılıyordum. Annem evde yokken onun makyaj malzemeleriyle yüzüme bişeyler çiziyordum ve kendimi artist oldum sanıyordum.”[8]
Tel çerçeveli yuvarlak gözlükleri ve siyah smokini ile sab
it mikrofon arkasında klasik eserler icra eden radyo sanatçısı Müren’in makyajı, kostümleri ve dekorları ile üzerine hiç konuşmasa da bir queer performans sanatçısına dönüşmesi yine anlattığı çocukluk anılarından öğrendiğimiz Tarzan oyununda Ceyn olma arzusunun ışığıyla güçlendi, büyüdü, büyüledi. Müren kendi kurduğu oyunda Ceyn oldu. Bu politik arzuyu “güneşe ve penise tapan iktidar”[9] karşısında politik sözle bitiştirmekten hep ve ısrarla sakınarak kendi varoluşunu Sanat Güneşine dönüştürmeyi yeğledi, sessizliğini ışıltıyla örttü. Fakat yine de, tüm üstün müzikal yeteneklerinin yanında, “siz inanmayın bir gün değişir elbet, güneşe ve penise tapan rüzgârın yönü” diyen Arkadaş Özger’in “Zeki Müren’i seviniz” ricasındaki incelik, ağırlık ve mana ile sevildi.
[1] Can Dündar’ın Aynalar Belgeselinden alınmıştır.
[2] Erken Cumhuriyetin müzikal alana müdahaleleri üzerine tartışmalar için bkz: Aksoy, B., “Tanzimattan Cumhuriyet’e Musiki ve Batılılaşma”, Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, 1985, Cilt-5; Balkılıç, Ö., (2009), Cumhuriyet, Halk ve Müzik, Türkiye’de Müzik Reformu, Ankara, Tan Kitabevi; Üstel, F., “1920’li ve 30’lu Yıllarda “Milli Musiki ve “Musiki İnkılabı””, Defter Dergisi, 1994, Sayı: 121, s.41-53
[3] Geleneksel musikinin cumhuriyet dönemi itibariyle dönüşümü için bkz: Ayas, G., (2014), Musiki İnkılabının Sosyolojisi, Klasik Türk Musiki Geleneğinde Süreklilik ve Değişim, İstanbul, Doğu Kitabevi; Behar, C., (2008), Musikiden Müziğe, Osmanlı/Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik, İstanbul, YKY; Behar, C., (1993), Zaman, Mekan, Müzik, Klasik Türk Musikisinde Eğitim (Meşk), İcra ve Aktarım, İstanbul, Afa Yayınları
[4] Bu konuda bir tartışma için bkz: Çakmur, B., “Türkiye’de Müzik Üretimi”, Toplum ve Bilim, 2002,S.94, Güz, s.50-69
[5] Aktaran: Ayas, 2014: 172
[6] Aktaran: Ahıska, 2005: 124
[7] Can Dündar’ın Aynalar Belgeselinden alınmıştır.
[8] Can Dündar’ın Aynalar Belgeselinden alınmıştır.
[9] Arkadaş Zekai Özger’den